Entendiendo el transexualismo

Paper 7.0
Octubre de 1990


El alto grado de aceptación que la mayoría de las personas tienen de su género es tan central para su auto-imagen que resulta extremadamente difícil el entender como algunas personas que tienen las características físicas de un género pueden creer en realidad que pertenecen al otro. Aquellos individuos que sienten de esta manera son conocidos como Transexuales. Frecuentemente, una explicacion de éste fenómeno comienza:"Imagínese que Ud. Se despierta una mañana y se encuentra en el cuerpo del género opuesto". Pero tal como el autor transgénero Kim Elizabeth Stuart ha escrito en : "l dilema no invitado: "No se puede comparar una experiencia con una no-experiencia" Por tanto, mientras es virtualmente imposible para un no-transexual el entender como es que esta condición se siente, puede ser posible entender como es que esta condición nace y como se puede lidiar mejor con ella.
Desubicado en el teatro de la Vida
Los transexuales frecuentemente expresan sus sentimientos a algo parecido al ser ubicado en un rol para el cual no estan preparados, por ejemplo, el tratar de ser el héroe cuando en realidad estan mejor interpretando a la heroína. Sin embargo. Para ellos es necesario el adaptarse para sobrevivir. Ellos tienen que aprender sus líneas y actuar su parte. Palabras y conductas que estan ajenas a su naturaleza les son forzadas en razón a su apariencia física. Eventualmente, como todo actor que mantiene un rol en una actuación de larga trayectoria, ellos aprenden a manejar su papel. Ellos aprenden a recitar las líneas, seguir las direcciones del escenario, y ser hombres o mujeres muy convincentes sin necesidad de tener ni que pensar en ello. El problema está en que cuando ellos dejan el escenario, cuando se quedan solos consigo mismos, y saben que ese papel no es el indicado para sí mismos. Ellos saben quienes son ellos mismos en realidad. Ellos no desean otra cosa que ser ellos mismos, pero no se pueden quitar los vestuarios y disfraces y llevar una vida normal, ya que los disfraces son en realidad sus propios cuerpos.


Una Teoría sobre el origen del Transexualismo
El género físico del feto está establecido por el apareamiento de un cromosoma simple de ambos padres al momento de la concepción. XX para mujeres y XY para hombres. Sin embargo, no es sino hasta mas adelante que las diferencias físicas basadas en el género cromosico del feto se desarrollan. Estas diferencias son estimuladas por una infusión de hormonas. Al mismo tiempo, la identidad de género del feto, (el género del cerebro) comienza su desarrollo. Acuerdo a una teoría tan ampliamente aceptada que intenta explicar el origen del transexualismo, si el momento de este influjo hormonal es inadecuado, o la mezcla de hormonas es defectuosa, una disparidad entre el género físico y el género mental puede ocurrir. Es por esta razón que el transexualismo es frecuentemente descrito como un defecto de nacimiento.

Desafortunadamente, para el transexual que trata de ganar la aceptación de los demás, este defecto de nacimiento no tiene efectos visibles. El transexual parece ser un hombre o una mujer perfectamente normal, con características sexuales primarias y secundarias normales. A diferencia de las características faciales que distinguen al Síndrome de Down, o la falta de control muscular causado por la parálisis cerebral, el transexualismo no puede ser detectado visualmente o bajo otros medios. Debido a que los demas no pueden ver nada aparente, llegan a la conclusión de que el transexualismo no es un defecto físico, sino mas bien un problema mental/emocional. Es una creencia común a la vez que errónea el que con un poco de auto-disciplina, o con consejeria, una persona transexual puede actuar normalmente y aceptar su lugar en la vida.



No hay cura, pero hay tratamiento
Despues de décadas de intentarlo, los psiquiatras han tenido que admitir derrota al solucionar este dilema. En todos los años que la psiquiatría ha tratado de "curar" el transexualismo, no hubo un solo caso que haya respondido positivamente y permanentemente. No fué sino hasta 1950 en que un psiquiatra y endocrinólogo pionero, el Dr. Harry Benjamin decidió aplicar ambas de sus especialidades al tratamiento del transexual. Si la mente no puede ser cambiada para adaptarse el cuerpo, pensó él, entonces habría que cambiar el cuerpo para que conjugue con la mente. Por primera vez, los transexuales pudieron vivir a gusto con sus propios cuerpos. Pero la reasignación de género no es una cura; es simplemente un tratamiento que puede evitar otros problemas mucho mas serios, tales como el suicidio o el abuso de substancias.

Los transexuales se someten a una intensa evaluación y consejería psicológica. Este proceso no es para convencer al sujeto de renunciar a su transexualismo, sino para determinar la viabilidad del drástico e irreversible proceso de reasignación de género. Por ejemplo, si la persona no es realmente un transexual, pero en vez de eso esta sufriendo de un cuadro de homosexualidad egodistónica, los efectos del tratamiento pueden ser devastadores. Un travesti mal mal aconsejado, quien es normnalmente feliz viviendo en el rol de su género físico, pero que tiene la compulsión de funcionar ocasionalmente en el rol del otro género, puese ser muy muy infeliz por una reasignación de sexo permanente. Por lo tanto, un transexual debe de ser evaluado por un consejero psicológico experimentado para estar seguro de que el transexualismo es el tema real.

Una vez que el diagnóstico de transexualismo esta confirmado, es cuando comienza la parte médica del tratamiento. La persona que entra en esta fase del tratamiento es por lo general llamado "transexual pre-operado". El tratamiento hormonal gradualmente va ayudando al transexual a despojarse de su "disfraz" , lo que le ayudará a adentrarse en su "rolâ y adaptarse a la sociedad en la que ella/el considera ser su lugar correcto. (el género dual utilizado acá es para reconocer la existencia de transexuales tanto de hombre a mujer como de mujer a hombre, y NO para insinuar una identidad género dual por parte de estos individuos). Después de un tiempo que puede ser desde varios meses a varios años, el transexual públicamente acepta su nuevo rol de género. Los servicios de consejería psicológica continúan durante todo el período de terapia hormonal, para ayudar al transexual a des-aprender el rol que ha tenido por tantos años. Hay muchas situaciones traumáticas comprometidas. El transexual necesita no solo aprender el nuevo rol, sino también el aprender que esta bien el estar en él.

La mayoría de los protocolos de reasignación requieren que el individuo viva y se desenvuelva en su nuevo rol por un mínimo de 12 a 18 meses antes que la cirugía de reasignación de género le sea autorizada. Esta fase se denomina "Test de vida real" o RLT (por sus siglas en inglés) Tanto el paciente como el consejero psicológico deben estar convencidos de que la cirugía será de ayuda y no dañina. Es entonces que el terapista primario refiere al paciente a un segundo médico, generalmente un psiquiatra, para otra evaluación para confirmar que la cirugía es apropiada. Solo entonces un cirujano de reputación aceptará al paciente.

La cirugía de reasignación de género es un proceso irreversible. Debe realizarse con extrema precaución. La profesión médica americana ha adoptado una posición conservadora en lo que es tratar al transexualismo con terapia hormonal y cirugía de reasignación de género. Sin una evaluación spicológica y psiquiatrica competente, ningún médico o psiquiatra competente y con ética prescribiría terapia hormonal. Sin ambas mencionadas evaluaciones, ningún médico de prestigio realizaría la cirugía de reasignación de género. Estos rigurosos requerimientos están orientados a segurar que aquellos individuos que cambian su sexo no lo hagan por inestabilidad mental, sino que esta persona haya demostrado totalmente su estabilidad mental en el rol género deseado.



Notas en relaciones personales
Debido a su extensa experiencia en actuar "normalmente" Por ejemplo: en la manera determinada por su género físico, mucha gente encuentra difícil el creer que la persona que ellos han conocido por tanto tiempo como miermbro de cierto género, es en realidad miembro del otro. En casi cada caso, el descubrimiento de esta condición y los cambios físicos que acompañan a este tratamiento vienen como una sorpresa para todos. La reacción común entre familiares y amigos es de desconcierto, al sentir que han sido engañados, y de rechazo. Uno podría preguntarse, Por que una persona entraría a una relación bajo una fachada falsa, sabiendo que ellos muy probablemente provocaran altos grado de sufrimiento a los demás.?

Mientras que la mayoría de los transexuales saben que son diferentes a una edad muy temprana, ellos tambien sienten una intensa presión para adecuarse a rol que la sociedad dicta como adecuado para hombres y mujeres. Como resultado, el transexual a veces niega que él o ella es realemente diferente. Este proceso de adaptación y negación frecuentemente involucra la formación de amistades, y tipos mas cercanos de relaciones personales. Un eventual asumir de su identidad de género por parte del trasexual y su inicio en un tratamiento marca un punto severo en estas relaciones. Al principio, familieres, amigos o cónyugues tratan de que el transexual sea "curado" a traves de análisis o terapia debido a que ellos no están dispuestos a aceptar el resultado inevitable. Pero es cuando ellos empiezan a darse cuenta que la cura que ellos ansían no es posible, la relacion cae bajo una gran presión. Cuando la relación se basa en otras características aparte del género, la relación puede continuar con los obvios cambios. Por ejemplo, un buen hijo puede ser igual de bueno como hija, un colega varón puede ser tan competente y llevadero como mujer. Es un aspecto triste que muchas de esas relaciones se disuelven, algunas amablemente, pero igualmente triste, mientras que otras se deshacen con recriminaciones. Pero que pasa con aquellas relaciones que estan basadas en el género, matrimonios, por ejemplo? Muchos cirujanos sugieren que el transexual esté divorciado antes de someterse a la cirugia. En muy pocas instancias, cónyugues que son tanto amigos como parejas pueden mantenerse juntos en una relación platonica. En varios casos, las cortes han otorgado custodia o derechos de visita a padres transexuales.

Y que hay con el formar relaciones despues de la reasignación de género? La mayoría de los transexuales post-operados no encuentran necesario el informar a nuevas amistades y amantes que ellos antes eran del otro sexo. Esto es particularmente cierto si es que el transexual a roto definitivamente consu pasado. Sin embargo, después de la cirugía, algunos transexuales vuelven a sus vidas en el pounto mismo en donde las dejaron cuando empezaron el cambio. Ellos conservan el mismo apellido, trabajan en el mismo negocio e inclusive mantienen los mismos amigos. Las relaciones sexuales puede ser problemáticas para incluso el mas abierto y audaz de los transexuales. Por ejemplo, el saber que esa mujer era antes hombre puede amenazar una relación heterosexual. Pero no todos los transexuales desean una relación heterosexual despues de la cirugía. No es raro para un transexual de hombre a mujer post operado el declararse lesbiana, o para un transexual de mujer a hombre el declararse gay. Este tipo de relaciones pueden ser también dificiles para los transexuales debido a que algunas lesbianas y hombres gay abrigan profundos prejuicios contra los transexuales, al igual que lo hacen muchos heterosexuales. Finalmente, muchos transexuales no son sexualmente activos para nada. Esta gama de orientación es posible debido a que la orientación sexual y el libido son diferentes al género de identidad. Mientras que la sexualidad de un individuo es frecuentemente expresada a traves de su género, su sexualidad no está determinada por ello.



Conclusión
Los transexuales a veces expresan sus sentimientos de ser diferentes en términos de "vivir una mentira". Si es que hay un fraude involucrado en el hecho de ser transexual, es el fraude perpetrado por el transexual mismo antes del tratamiento. La persona que completa el tratamiento es en sí el objeto real. El o ella ha dejado atras una vida de engaño e infelicidad. A pesar de los grandes obstóculos, él o ella a florecido como la persona que siempre ha sido. Cuando uno conoce a un transexual, está conociendo a la persona que sabe como amar, sabe como valorarse a sí misma y como resultado, sabe como amar y valorar a otros. Cuantas personas "normales" pueden demostrar esta distinción?
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El discurso de la calle y sus representaciones de género

María Fernández-Babineaux



Las representaciones orales o «literaturas orales»1 surgieron en los años ochenta en el centro de Lima, como una forma más de actividad económica informal. Al frente de la crisis económica, la calle se tornó en un escenario más de producción económica. El desempleo y subempleo crecientes produjeron este fenómeno dentro de los sectores populares que desarrollaron sus propias estrategias de supervivencia, surgiendo el fenómeno llamado «mercado informal». Los llamados «cómicos ambulantes» aparecieron en este espacio de informalidad ofreciendo su espectáculo donde representaban la realidad social, política y cultural peruana. Congregándose en plazas públicas concurridas mayormente por estudiantes, desempleados o vendedores ambulantes iniciaron el desarrollo de una nueva forma de representación. Hay que aclarar que hoy en día estas representaciones ambulantes se hacen en especies de anfiteatros donde los cómicos tienen horarios determinados para actuar de forma organizada con apoyo del Municipio de Lima.

El llamado discurso de la calle, ha sido objeto de estudios testimoniales sobre la ciudad, como el publicado por Juan Zevallos, e investigaciones doctorales como la de Víctor Vich, en relación a su muy única representación de la realidad social urbana peruana. En su tesis doctoral, Vich responde a una serie de interrogantes sobre el uso del lenguaje en estas representaciones y sus contenidos sociales y políticos. Juan Zevallos, por su parte, hace una recopilación de las experiencias en la urbe metropolitana limeña.

En este ensayo analizaré el rol del género y cómo se maneja en estas representaciones en relación a lo social y la comedia relacionada con el carnaval y sus atributos transgresivos. En la primera parte analizaré dos textos cortos, producto de un breve estudio de campo en la ciudad de Lima, en el distrito de Chorrillos donde frecuentemente se presenta una variación de los cómicos de la calle: los monólogos y diálogos de los cómicos travestis. En la segunda parte de este ensayo, analizaré uno de los textos publicados por Víctor Vich en el capítulo sobre representación de género, como parte de su investigación de campo publicada en El discurso de la calle (2001), en el cual analiza el género y sus representaciones sociales.

El discurso del travestido
Este trabajo es producto de una poco habitual investigación de campo, más bien de playa, llevada a cabo en el verano del año 1999 en el distrito limeño de Chorrillos ubicado al sur de la ciudad de Lima. Este trabajo es el producto de una serie de grabaciones llevadas a cabo subrepticiamente durante un mes en lo que denominé «el discurso ambulante playero» . En el malecón de este popular distrito, se agrupan individuos de diferentes estratos sociales, siendo los más predominantes los sujetos de clase baja o media baja, comerciantes y público que transita por el malecón después o antes de estar en la playa. Las representaciones a las que asistí forman parte de una serie de visitas al malecón en donde observé cómo los cómicos se aproximaban a la gente individualmente con un corto libreto que repetían continuamente. El discurso transcrito en este ensayo fue recogido durante una de las 15 visitas al malecón. La modalidad de trabajo de los cómicos es aparentemente casual o improvisada; generalmente se aproximan a parejas que frecuentan el malecón e inician un diálogo con el fin de conseguir un dinero a cambio. La rutina consiste en acercarse a una pareja y referirse al hombre de manera sugestiva vendiendo cualquier tipo de dulce, bailar haciendo movimientos obscenos e intentar iniciar contacto; a veces los cómicos hacen preguntas, las que muchas veces no son contestadas. En su mayoría los ocasionales espectadores escuchan al cómico por uno o dos minutos hasta que les dan un dinero para que se retiren. Inician su rutina piropeando al hombre y, de acuerdo a su reacción, el discurso se torna agresivo o no, terminando generalmente poniendo en cuestión la hombría del espectador, llamándolo «maricón».

En este sentido, Judith Butler argumenta que el lenguaje ofensivo puede resultar como arma que desposiciona al individuo, que actúa sobre él y produce una especie de censura de la cual se es imposible deshacer. En el discurso de «Jennifer» un travestido quien inicia su monólogo dirigiéndose a las parejas congregadas en el malecón, hay un efecto de lo que Butler llama «vulnerabilidad lingüística», al posicionar a sus ocasionales interlocutores como entes que forman parte de un grupo marginal.

¿Qué frío hace no?/ ¿Por qué no te calientas conmigo, Papito…/ ¿te gusto?/ dos soles y un té con leche/ Yo sé que te gusto aunque lo niegues sinvergüenza/ en la cara se te ve que te encanta la mariconada/
Jennifer, Chorrillos, enero 1999.

La apertura del monólogo con violencia verbal crea el ambiente desde donde el sujeto se posiciona en un sitio de interpelación en el sentido althusseriano. Mediante el discurso, el sujeto disemina su postura ideológica desde su visión patriarcal, la cual lo implanta como sujeto gestor y reproductor de un discurso y de una ideología que produce y pondera la figura del hombre tradicionalmente macho y que al mismo tiempo invierte (en el sentido freudiano del término) hacia su posición de objeto y no sujeto del monólogo. Los espectadores no parecen desjerarquizados de su rol masculino en una sociedad patriarcal debido a que el productor del discurso es también un hombre interpretando un género que podríamos llamar vulnerable por antonomasia. En este sentido, la ideología machista interpela al individuo y lo centra en un espacio que lo paraliza y activa a la vez desde un discurso que confirma la porción ideológica y su validez dentro del grupo social. Al decirle al espectador: «Yo sé que te gusto aunque lo niegues», está confirmando y afirmando su tesis sobre la supuesta homosexualidad potencial de los espectadores, quienes configuran un espacio ideológico intrasubjetivo sobre el cual el actor representa este conjunto de ideas, juicios y prejuicios sobre las preferencias sexuales. La vulnerabilidad de los espectadores opera desde su postura de interpelados por el ocasional dueño del discurso. Los sujetos reproductores del discurso patriarcal escenifican las normas por medio de las cuales se construye la realidad social, una realidad que interpela y que identifica al sujeto dentro de su posición genérica internalizada.

Teóricamente, la performance ha sido estudiada como una representación que muestra y desenmascara las normas que sirven de base a la realidad social, resaltando el rol activo del sujeto respecto a su propia constitución. Por ello, como lo ha afirmado Vich, «Se trata de un acto muy complejo que si por un lado quiere deconstruir los fundamentos de la identidad (y del poder), por otro también puede afirmarlos dentro de una estrategia política predeterminada». (Vich 50). Dada la realidad homofóbica de la sociedad limeña, los actores yuxtaponen las identidades del macho y del homosexual («loca») en un mismo espacio interpelador. El hombre en el imaginario social se apodera del discurso patriarcal que aparece como detonante del doble estándar, el macho que por consecuencia posee el falo en la concepción lacaniana, y el macho que puede someter a otro de su mismo género despojándolo del falo. Al decir: «yo sé que te gusto aunque lo niegues» el cómico pone en relieve su posición de interpelador, de conocedor de la circunstancia social del espectador que lo sitúa en un espacio de mutuo entendimiento en el que el sujeto enunciante y el espectador forman parte de una experiencia colectiva similar. El cómico marca una retórica que lo constituye como la consciencia de una ideología configurada con los parámetros homofóbicos normativos de los peruanos; sin embargo, esto no excluye la idea de una potencial homosexualidad.

El segundo texto fue recogido también en Chorrillos. En esta ocasión había tres cómicos, de los cuales dos iban travestidos. El cómico vestido con ropas masculinas al que llamaban cholo Trevor, inicia el discurso:

Eres la reina de la papa, Michelle, con esas patas [piernas] de yuca que dios te ha dado/ ahí donde la ven no se deja pegar ni agarrar como la Marilyn/ es una machona/ sólo tira con quién le da plata y si la tiene chica se ríe de ellos/ en cambio yo, no, ven papito, tú el de la mecha corta/ yo soy bien macho y la tengo bien grande pero también agarro de todo/ chico, grande, mediano/ en la cara se le ve/.
Cholo Trevor, Chorrillos, enero 1999.

Uno de los cómicos travestidos, con una entonación grave dice: «ya jodiste todo, así no era, y ahora circula y regresa más tarde cuando te aprendas tu libreto, huevona» (Michelle, Chorrillos, enero 1999).

En un inicio, el único cómico vestido de hombre en este episodio, es el que se apodera del discurso mientras los otros dos actores (hombres travestidos) sirven de espectáculo. El enunciante como representante de lo masculino es quien nomina (bautiza), se apropia de las otras dos (supuestamente mujeres) y de su discurso al anularlas como agentes hablantes del espectáculo. La palabra es generada desde su función masculina y desde su visión masculinizada de la dinámica de comportamiento de «una mujer atractiva» en la sociedad patriarcal peruana. El aspecto social y sexual entra en juego cuando la denomina «la reina de la papa»», y toma ventaja de la polisemia de la palabra papa en la jerga peruana. La connotación sexual de la papa como tubérculo que simboliza lo peruano y lo andino descubre el origen enmascarado de uno de los cómicos de cabello rubio pintado, así como su supuesta promiscuidad (la papa: la vagina). El discurso del cómico desmonta su masculinidad, hasta el momento enaltecida por el discurso patriarcal inicial: /Yo soy bien macho y la tengo bien grande/ al finalizar su relato haciendo referencia a su predilección por el pene pequeño.

El género, según Butler, es «the social significance that sex assumes within a given culture» (Bodies that Matter 5). Un cuerpo se hace visible y culturalmente legible cuando se posiciona en un lugar genérico determinado. Butler enlaza esta idea del género como constituido por una serie de actos deliberados sino que se construye a través de prácticas de comportamiento y de pensamiento que se repiten y se citan por diferentes discursos que producen y reproducen los efectos que nombran. El discurso del cómico desregula su posición de macho dentro del imaginario social así como la de sus espectadores y le atribuye una práctica que lo sitúa en un punto irreconocible «socialmente». El travesti, investido (en ambos sentidos de la palabra), colocado en un lugar de poder y vestido como mujer, posiciona al dueño de la voz en un lugar no reconocible dentro de lo tradicionalmente aceptado como comportamiento masculino. Al invertir estos roles traspasa la línea de lo masculino como fuerte, activo para situarlo en la línea de lo tradicionalmente «femenino»: pasividad, debilidad, sometimiento desde un punto intermedio: el travesti. Por ello, existe una ruptura con los cánones de masculinidad aceptados dentro de la esfera pública pero expresados por un «macho» y cuestionados por un travesti. Se anula la posición genérica del cholo Trevor quien es, según su discurso anterior, «un macho», pero el que «agarra de todo». Al perder visibilidad y legitimidad queda excluido del discurso: «y ahora circula y regresa más tarde, cuando te aprendas tu libreto, huevona». Al no actuar su género, el cómico ha desestabilizado el orden (el orden social), el orden del discurso (patriarcal), y ha descolocado a sus interlocutores que le increpan a «aprender el libreto» pactado socialmente. Al desconocer el discurso asignado para él (su género actuado) tiene que desaparecer de la escena y de la escena virtual social al mismo tiempo. Con respecto a ello, Butler argumenta:

In being called an injurious name, one is derogated and demeaned. But the name holds out another possibility as well: by being called a name, one is also, paradoxically, given a certain possibility for social existence, initiated into a temporal life of language that exceeds the prior purposes that animate that call. (Butler 2)

Al darle el nombre de «maricón» se le atribuye al cholo Trevor una existencia social que lo margina y anula, haciendo imposible su «reconocimiento» como tal, pero al indicarle que esa misma existencia lo hace invisible se está anulando la posibilidad de legilibilidad. Al ser nombrado, Trevor se inaugura y desplaza de sujeto interpelador a sujeto interpelado, siendo en esta instancia que los roles se invierten y forman una cadena de atributos que difieren la fuerza significativa de la palabra «maricón» hacia un nivel perlocutivo.2

La consecuencia de esta performance incide en el mandato de desaparición de la escena del elemento cuya posibilidad de reproducción de un discurso ha sido anulada y reemplazada por un travesti.



El discurso misógino
En su tesis doctoral «El discurso de la calle», Víctor Vich analiza el discurso de la calle «»desde varios ejes: lo social, lo cultural, lo económico, lo estatal, lo histórico y lo genérico. En esta parte del estudio he tomado parte de los datos recogidos por Vich y los he examinado sólo desde la perspectiva representativa de lo sexual y genérico.

Usaré uno de los textos que Vich analiza en su capítulo ‘El amor cortés, la «esfera pública» (Vich 127) y las representaciones del género por las calles.’ El texto que examinaré fue tomado por Vich en la cárcel de San Jorge en Lima, donde los cómicos ofrecieron un espectáculo gratuito a los presos recluidos en el penal. El texto transcrito por Vich es el siguiente:

El hombre tiene una buena arma/ ¿cuál es la mejor arma del hombre?/ la vaina/ cómo va a ser la vaina/ es la palabra/ la forma en que te puedes expresar frente a una persona/frente al público/ ¿te gusta esa chica?/ normal/ sácala a bailar con educación/ «amiga perdón discúlpame este pero creo que eres la más hermosa/muchísimas gracias/ quiero bailar contigo»/

/ahora/ si la chica te dice «¿sabes qué joven? No»/ tú normal/ normal/ normal/ tú sé terco huevón/ intenta/ la próxima música que vuelva a salir/ vuélvela a sacar a bailar pero con más floro/ «amiga por favor discúlpame que me pase de la confianza ¿no?/ perdón no sé qué estaba haciendo San Pedro y dejó la puerta del cielo abierto y dejó caer un lindo angelito a la faz de la tierra/ y ese lindo angelito eres tú/ y al bailar contigo me imaginaría que estuviera bailando en una nube/ muchísimas gracias»/ ahora si la chica te dice «sabes qué, joven no» /tú normal no más/ tú sé terco vuelve a intentar/ pero con más floro/ «que se arrodillen los reyes de la tierra que va a pasar su majestad de los cielos/ la verdad amiga quiero que bailes conmigo/ muchísimas gracias»/ «sabes qué joven, no?/ ¿está bien?/ no/ me estás cayendo ‘cuaker’/ no no y no»/ tú normal no más/ vuelve a intentar porque hay un dicho que dice «la fe mueve montañas y si tú piensas que estás vencido, vencido estás/ mas si piensas que lo vas a realizar ya lo has hecho»/ vuélvela a sacar a bailar/ «amiga perdón la verdad no vayas a pensar que me quiero propasar contigo pero solamente quiero ser un amigo más para tu colección/ sal a bailar conmigo sería un honor un placer/ muchísimas gracias señorita»/

/ahora si la chica te sigue choteando/ «ay tú eres espeso ¿no?/ ¿sabes qué?/ no/ contigo no quiero bailar/ no no y no»/ tú normal/ ahí utiliza tu cerebro/ esa chica tiene que salir porque tú te lo estás proponiendo y métetelo en tu cabeza que esa chica sale/ búscale bote por las huevas/ búscale bronca/ anda/ «quiero bailar contigo»/ «ay no joven ¿tú eres terco no?/ no no/ quiero bailar contigo/ además yo no te conozco»/ «no te conozco»/ de esa pequeña palabra sácale bronca huevón/ has [sic] que vengan los huachimanes del tono/ ¿por qué?/ porque tú utiliza tu inteligencia/

/«no te conozco»/ «ah no perdona»/ «ahí no más amiga»/ ¿qué me has querido decir con decirme que no me conoces?/ qué cosas piensas que soy un forajido/ un maleado/ te has equivocado porque si yo he venido a esta fiesta solamente ha sido para divertirme sanamente/ tú ni siquiera me llegas a los pies/ «pero joven…»/ «cállate»/ «me has sorprendido con tu palabra porque yo soy un muchacho de mi casa que tiene principios morales intelectuales y culturales que tú jamás los vas a tener/ porque así como tú lo ves pronto voy a ser un futuro arquitecto/ me estoy preparando en la Universidad Mayor de San Marcos/ y en este cerebro tengo metidos más de 50 libros de filosofía y de escritores peruanos como Sócrates, Aristóteles, Platón, César Vallejo/»

/«además tu cerebro ni siquiera se compara con el mío porque yo para poderte sacar a bailar a ti yo tengo que hacer funcionar mis cuarenta millones de células neuronas hormonas hipotálamo masa encefálica de mi cerebro/ y así que baila cuchatumadre [sic] »/ y ahí enamora/ enamora/ pídele perdón/ «amiga perdón/ yo soy recontra bromista mas si no viene tu enamorado yo te puedo llevar en mi carro/ ¿qué cosa? ¿piensas que no tengo carro?/ tengo carro/ lo he dejado en el parquet/ está tragando pasto/y sigue enamorando/»

(Danny, Penal de San Jorge, agosto 1996)

Gramsci define analíticamente la diferenciación entre la sociedad civil y la sociedad política. La primera se forma por medio de grupos voluntarios, no conminados ni controlados por la fuerza. La segunda la conforman el ejército, la policía, la burocracia, las entidades gubernamentales que imparten un código particular de comportamiento social. Siendo las prisiones controladas por una sociedad eminentemente política cuyo papel es de directa dominación y cumplimiento de las leyes impuestas a sus integrantes, el escenario donde se realiza esta «representación» está doblemente regulado. Por un lado, las reglas provienen de la instancia física desde donde se imparte el discurso; la cárcel, y por otro; como sola representación masculina que se apropia del discurso femenino, creándolo y regulándolo. En este texto, sin embargo, hay una inversión del sitio tradicionalmente y culturalmente sedimentado para la mujer, relacionado con la dinámica cómica en el sentido estricto de la palabra.

La definición de comedia nos lleva a la idea del carnaval, de la ruptura de las reglas (leyes sociales o leyes dictadas por el imaginario colectivo). En consecuencia, se monta un escenario que establece un «mundo al revés». Ahora bien, como Vich ha afirmado, en el discurso de los cómicos ambulantes la presencia femenina es nula, la mujer no es agente del discurso sino que su voz (o no voz) es articulada por el yo masculino que se apropia de ésta. «En este texto, la mujer se convierte en un objeto donde el hombre deposita su lenguaje, proyecta sus deseos y va estructurándose como sujeto». (Vich 133) En contraposición a esta idea, en este texto, la mujer es la que articula un lugar de poder que, culturalmente, no tiene y que el imaginario social de los espectadores y del comediante rechaza. Sin duda y de acuerdo con la tesis de Vich, la voz de la mujer es acallada y usurpada por el cómico quien traviste una voz femenina; pero a la vez, esa voz nomina a la mujer como agente del discurso de rechazo. El sujeto imposta la voz y la enmascara en una especie de carnaval donde el sujeto enunciante parodia no sólo a la mujer como ente social sin voz, sino también a la dinámica de relaciones interpersonales entre géneros, aunque al mismo tiempo le otorga poder y la ubica en la posición de rechazar y activar en el sujeto su masculinidad perdida por el rechazo. Dentro del marco de sujetos sociales, en la prisión, se gesta un espacio carnavalesco, cómico, que entroniza lo «ilegal» o ilegítimo dentro de un marco de control.

Este lugar de comedia actúa como un mediador entre la entidad represora (controladora) de la prisión como institución del estado y los espectadores quienes se encuentran en situación de atenta vigilancia. Según Umberco Eco, la idea del carnaval está estrechamente relacionada con la comedia y con la difícil definición del término. Para Eco, «comedia» es lo que Wittgenstein llama un «término paraguas» que acoge un sinnúmero de variados fenómenos que lo definen. La comedia como término es un ensamblaje de definiciones no necesariamente homogéneas como el humor, la parodia, la sátira, lo grotesco, etc.

Sin embargo, hay en el efecto cómico una violación menor de la regla. Es decir, romper con las reglas de cortesía da al discurso un tinte de comicidad. En el texto presentado en la cárcel, simulando estar en una fiesta (carnaval), el cómico pretende salir a «bailar», lo que en la jerga limeña también tiene una connotación sexual.3Ante la negativa múltiple de la mujer en el baile (en el sexo), el cómico reacciona violando las reglas de cortesía que antes se había esmerado en mantener:

«/me estoy preparando en la Universidad Mayor de San Marcos/ y en este cerebro tengo metidos más de 50 libros de filosofía y de escritores peruanos como Sócrates, Aristóteles, Platón, César Vallejo/
/además tu cerebro ni siquiera se compara con el mío porque yo para poderte sacar a bailar a ti yo tengo que hacer funcionar mis cuarenta millones de células neuronas/

Según Vich, el discurso del comediante está definido por la «performance del amor cortés».4 Sin embargo, la retórica de amor cortesano no implica violencia verbal en ninguna de sus maneras, sino todo lo contrario: la amada es un ser perfecto e impoluto al que se tiene acceso por medio de su idealización. El discurso del cómico en la primera parte del «diálogo» (monólogo) se podría tildar de tener los mecanismos retóricos del amor cortés. Sin embargo, la performance se desencadena en un lenguaje brutal y violento contra la mujer; al no acceder a su repetido requerimiento de «bailar»», esta situación que no es representada en el amor cortés. En la primera parte de su discurso, el cómico, utiliza claúsulas verbales recurrentes que consisten en frases amables y cumplidos que funcionan como cortejo a la mujer:

/«amiga perdón discúlpame este pero creo que eres la más hermosa/ muchísimas gracias/ quiero bailar /2. perdón no sé qué estaba haciendo San Pedro y dejó la puerta del cielo abierto y dejó caer un lindo angelito a la faz de la tierra/y ese lindo angelito eres tú/ y al bailar contigo me imaginaría que estuviera bailando en una nube/ muchísimas gracias» /3. /«amiga perdón la verdad no vayas a pensar que me quiero propasar contigo pero solamente quiero ser un amigo más para tu colección/sal a bailar conmigo sería un honor un placer/muchísimas gracias señorita»/

Este texto expresa el «deseo» del comediante de «bailar»», cuya connotación sexual en la lengua popular del Perú hace obvio el desplazamiento semántico del verbo. Su discurso está basado en la imposición de su deseo sexual. En el primer intento el se refiere a la mujer como «la más hermosa» y termina con un lacónico «quiero bailar» o, en otras palabras, «quiero copular». Su objetivo está planteado pero encubierto por el lenguaje y su doble significado. La insistencia no es por conseguir su objetivo de «bailar» en la fiesta sino de poseer sexualmente a su objeto en la mira. Plantea el beneficio que le depararía el «bailar» en una nube, o sea copular en una nube como algo altamente excitante. En el último intento refiere que quiere ser «sólo uno más de tu colección», es decir, uno más en tu lista de amantes. Termina su discurso diciendo «sería un placer», remarcando su deseo que con cada negativa debe de ser reprimido y controlado hacienda analogía al espacio de control en el que se encuentra. Así como en el nivel del discurso está parodiando una fiesta (carnaval), a nivel espacial también está llevando el carnaval (la fiesta), la ruptura de reglas al recinto carcelario.

Posicionado en un escenario de «poder», el cómico se mueve como actor en una sociedad política regulada por la ley. Este poder es atribuido por el público o audiencia que se percibe representado por el cómico, el cual ofrece un espectáculo que cumple con las reglas de la comedia en este texto. Por lo tanto, analizaré los códigos que se manejan en la performance del cómico para que estas cláusulas de la comedia relacionadas con la representación de la mujer en una práctica y discurso monológico y sexista. Según Eco, el efecto cómico es realizado cuando: «(i) there is a violation of a rule (preferably, but not necessarily, a minor one, like an etiquette rule)» (Eco 2). Hay una serie de reglas que se transgreden en la performance hecha en la prisión de San Jorge de Lima. La primera es la producción de un discurso que se inicia paralelando el arma con la palabra. Aparte de las connotaciones lacanianas estudiadas por Vich5 (ii) y por desplazamiento el arma como pene (la vaina) o como símbolo fálico o de poder. El arma física es lo que usa el grupo represivo (la policía o los sujetos políticos) para controlar a los reclusos, pero el arma simbólica es la que les atribuye el poder: el falo. Por ello, no menciono al pene como falo sino como significante de deseo y poder. El cómico está transgrediendo las primera regla al mencionar el método de sometimiento a los individuos recluidos y al compararla con el pene (la vaina) con la que el grupo de control conmina, obliga, vigila, parametra a este grupo de reclusos; el cómico, siendo su función la de entretener, está diseminando el discurso ideológico de opresión al grupo que está siendo sometido. En este sentido, el cómico les re-presenta (les vuelve a presentar) en forma de comedia su situación de sujeto político. De esta forma, el discurso del comediante quiebra la regla de haber ido sólo a entretener y no a diseminar un discurso de revuelta ni concientización de la vigilancia de la que son objeto.

En un segundo plano, este espectáculo tiene como marco el mismo espacio que involucra la violación «en macro» de la regla (social) y al cual se señala como generador de este mismo discurso que se reprime.

La segunda claúsula de la comedia se refiere al sujeto que transgrede la norma pautada: «(ii) the violation is committed by someone with whom we do not sympathize because he is an ignoble, inferior and repulsive (animal-like) character» (Eco 2). La segunda regla que se transgrede es representada por la mujer personificada en el cómico, quien se apropia de su discurso. El episodio cómico se consigue al lograr una respuesta de la mujer con la cual los espectadores no encuentran relación ninguna y con la cual no «simpatizan» como ser inferior y repulsivo que no posee ninguna autoridad (autor del discurso). La dinámica entre los géneros está rígidamente fija, determinando que la mujer sólo puede ser parodiada y su voz doblada para que no pueda ser reconocida. El hecho de rechazar al pretendiente con continuas negativas la ubica en el terreno de la violación de la regla social correspondiente a su sector social en particular. No es admitido que una mujer se ubique en una posición de privilegio y viole la «ley» grupal, social y sexista de la mujer como un individuo sometido a la voluntad del varón. Desde esta perspectiva, la mujer se ha capacitado (siempre bajo la sombra de una voz masculina) y ha transgredido la norma del imaginario social que la relega a un papel secundario, se ha rebelado y rechazado discursivamente al poseedor del falo; en este sentido, se ha apropiado del falo por medio del lenguaje que lo rechaza.

La tercera regla está relacionada con la superioridad que la audiencia y el cómico perciben como resultado de una serie de variables: «(iii) therefore we feel superior to his misbehavior and to his sorrow for having broken the rule». Los espectadores (prisioneros) son observados y controlados; esta performance de una mujer siendo virtualmente atacada en una fiesta y obligada a «bailar»», los sitúa en una posición de poder dentro de su marginalidad social. El cómico actúa como mediador entre el sujeto percibido como ser inferior por el público, lo que provoca la situación de comicidad, y coloca a la mujer como sujeto que ha roto las reglas del juego pero, como ser inferior que es, su negativa provoca risa. Al decir «No te conozco», el pretendiente asume una postura altamente ofensiva; el cómico se expresa así como narrador del texto: «de esa pequeña palabra sácale bronca huevón/ haz que vengan los huachimanes (agentes de seguridad) del tono (fiesta)». Ese «no te conozco6» se traduce en «no copulo contigo» donde se materializa la idea del ser inferior rebelándose a su autoridad en dos sentidos: uno, adoptando el papel activo de la relación le atribuye un poder que el pretendiente no puede admitir al otorgarle a la mujer un papel que no le corresponde en lo sexual; y por otro lado, no sólo su propuesta es rechazada después de varios intentos, sino que en su lugar la mujer desmantela su auto-percibida masculinidad anulándola al adoptar, ella, el tradicional rol masculino de posesión. Como refiere Vich, al decir «no te conozco», la mujer logra que el sujeto se desvanezca como el individuo que él cree ser. Es por ello, que esta expresión logra que el sujeto reaccione tratando de re-articular su identidad imaginaria: «ah no perdona/ ahí no más amiga/ qué me has querido decir con decirme que no me conoces?». El individuo intenta reconstituirse al haber sido desaparecido por el discurso de la mujer. El arma del lenguaje también ha logrado desaparecerlo momentáneamente como «hombre», al ser no sólo rechazado en su intento de «bailar» (copular) sino de haberlo desplazado como el sujeto pasivo de la relación («no te conozco»). El sujeto se recompone y argumenta que él no buscaba «copular», lo que revela su intencionalidad en el texto: «¿qué cosas piensas que soy un forajido/ un maleado/ te has equivocado porque si yo he venido a esta fiesta solamente ha sido para divertirme sanamente/». La reacción ante la expresión «no te conozco/no copulo contigo» desencadena un discurso que primero cuestiona la intención de sus palabras y, por otro, se rearma para volver a atacar y alcanzar su objetivo: copular. «Y así que baila (copula) chuchatumadre» es la cláusula que determina el triunfo de su masculinidad y la cual imposibilita un supuesto cortejo del «amor cortés». La subalternidad de los espectadores, sujetos en prisión, hacen que esta performance ubique a la mujer del baile como un sujeto más marginal que ellos, y por ello, cumpliendo las cláusulas de la comedia, objeto de burla y desdén. Al intentar, la mujer, retractarse ante la reacción del pretendiente a su «no te conozco» es insultada y conminada a «bailar»: el imperativo «baila chuchatumadre» marca el reposicionamiento de la mujer en su lugar abyecto y servil, volviendo al orden establecido imaginariamente. La realización del deseo que en el amor cortés es inalcanzable, en este amor «descortés» el deseo se realiza y se ubican los roles en sus respectivos lugares imaginarios sociales.

Este carnaval, que por antonomasia es temporal, ha establecido una serie de máscaras, también temporales, las cuales han permitido que el sujeto actor confiera a la mujer un espacio de poder al cual ella no puede acceder en la sexualidad. Como en el carnaval, el sujeto se ha despojado de su identidad y ha logrado que, por un instante, el ser inferior (en este caso la mujer, como en el carnaval, donde es usual ver a seres animalizados) adquiera una especie de «minuto de gloria» y consiga tener poder. En este doble carnaval; el carnaval del texto, el baile dentro de otro carnaval —el de la prisión—, el sujeto que enuncia es un hombre y es además quien establece la inversión de la norma entre la relación hombre-mujer y confiere voz a la mujer para luego quitársela. Esta performance carnavalesca es inaccesible para la mujer, quien ni en un territorio carnavalesco como éste, donde las reglas se rompen y se transgreden, le es permitido que tenga visibilidad temporal. Por el contrario, se hace legible por medio justamente de lo que la invisibiliza: su ilegilibilidad.

El análisis de estos 3 textos del discurso ambulante devela las convenciones pactadas en el imaginario social respecto 3 categorías de género: el homosexual, el macho y la mujer abyecta. Por un lado, lo masculino desmontado como la contraparte de lo homosexual en la representación popular del macho hiperbolizado; y por otro lado, la mujer como un ente invisible que sólo adquiere el poder que se le otorga desde un lugar y una voz masculina que la presenta y representa como un ser abyecto y cosificado.

Las tres formas de representación generan sujetos adheridos al discurso patriarcal que los sustenta y esclaviza tanto en la esfera privada como en la pública. De esta manera, las representaciones ambulantes diseminan ideologías que arman y reproducen identidades altamente estables, las cuáles ni en un espacio carnavalesco son posibles de transgredir.

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Notas
1 Los estudios culturales han proyectado el estudio de la literatura como un corpus eminentemente político y sujeto a variadas formas de prácticas verbales. Este concepto de literatura es aplicado a las distintas producciones dentro de la heterogeneidad cultural de América Latina y es ampliado, estudiado y visto incluso en la forma de representaciones orales populares.

2 J.L Austin distingue dentro de los actos de habla, el acto perlocutivo e ilocutivo. El primero es el acto que produce ciertos efectos como consecuencia de lo que se expresa. El acto ilocutivo es en sí mismo lo que se expresa. Aquí me estoy refiriendo al primero y al efecto que causa al interlocutor el ser llamado «maricón».

3 Según el diccionario de léxico sexual de Rodríguez Castelo, en el Perú, bailar significa también en la lengua popular, tener relaciones sexuales, copular.

4 El amor cortés, según Deyermond fue popular en la Edad Media como un concepto del amor tanto en lo social como en lo literario. Se caracterizaba por el trato idealizado a la mujer, como un ente perfecto y casi inalcanzable, además de expresar, el amante, su inferioridad y sumisión como un sirviente profesa a su amo.

5 Vich se refiere al lenguaje como medio de constitución del individuo, según la teoría Lacaniana. El sujeto, según Vich, en este ejemplo, es desmontado de su posición genérica y desjerarquizado en el lenguaje.

6 Conocer en el sentido bíblico significa copular.


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Bibliografía
Althusser, Louis. «Ideology and Ideological Apparatuses» en Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review Press, 1971.

Austin, J.L. How to do Things with Words. Cambridge: Harvard UP, 1962.

Butler, Judith. Bodies that Matter. New York: Routledge, 1993.

---. On Linguistic Vulnerability. New York: Routledge, 1997.

Deyermond, A.D. The Middle Ages. Londres: Ernest Benn, 1971.

Eco, Umberto. «The Frames of Comic Freedom» en T.A. Sebeok (ed.), Carnival!. New York: Mouton Publishers, 1984.

Gramsci, Antonio. The Prison Notebooks. Trad. Quintin Hoare. New York: International, 1930.

Rodríguez-Castelo, Hernán. Léxico sexual ecuatoriano y latinoamericano. Quito: Ediciones Libri Mundi, 1979.

Vich, Víctor, El discurso de la calle. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2001.

Zevallos, Juan. «La crítica de la representación en Habla la ciudad», en Osamayor 7 (2000): 13- 24.


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© 2006, María Fernández-Babineaux
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